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Gay Lésbica Argentina

Personería Jurídica 59/93 IGJ

Pasaje del Progreso 949 (C1424ATA),
Ciudad Autónoma de
Buenos Aires,
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(+ 54 11) 4922 3351

Horarios de Atención:
Sábados de 17 a 21 hs.
En la semana consultar

Tenemos 150 invitados conectado
Sábado 31 de Octubre: dos películas sobre nuestros derechos Imprimir E-mail

A las 19,30 hs en nuestra sede te invitamos a ver

andersDistinto de los otros (Anders als die Andern, 1919). 50'
Primer film relacionado con los derechos de los homosexuales realizado en Alemania que difunde las teorías de Magnus Hirschfield, uno de los primeros sexólogos y militantes homosexuales.

lesbian avengers¡Las vengadoras lesbianas también combaten! (The lesbian avengers eat fire too!, 1993) de Su Friedrich. 55'
Entretenido film sobre las luchas de un grupo militante lésbico de Nueva York. 

Entrada libre y gratuita.


Escenas de amor prohibido

Fuente suplemento Soy Página/12

Anders als die Andern (Diferente de los otros, 1919) es la primera película de la historia con temática homosexual explícita y perspectiva militante. Producida apenas la Primera Guerra Mundial había terminado, constituye un documento impresionante sobre el encuentro entre una estética y una ética.

Por Daniel Link

CINE Y MILITANCIA

El Dr. Magnus Hirschfeld (14/5/1868 - 14/5/1935) fundó en 1897 el Comité Científico Humanitario (Wissenschaftlich-Humanitäres Komitee) para defender los derechos de los homosexuales, promoviendo la anulación del artículo 175 del Código Civil prusiano que criminalizaba las relaciones entre personas del mismo sexo.

Como parte de esa campaña, que incluía la recolección de firmas (Hirschfeld se las ingenió para incorporar en su vasto listado de adherentes a lo más granado de la intelectualidad de la época), el médico propuso al cineasta Richard Oswald la realización de una película que mostrara en qué estado de desprotección legal vivían las personas homosexuales. Médico y cineasta (ambos militantes) idearon una ficción moralizante que se estrenó el 28 de mayo de 1919 con considerable escándalo, que luego se perdió y que fue reconstruida hace dos décadas por Stefan Drösler para el Museo del Cine de Munich (Alemania), a partir de los fragmentos que pudieron rescatarse de una copia encontrada en Ucrania, fotografías y sinopsis del guión.

1 Diferente de los otros: Una película muda, homosexual y militante.

Si no tuviera otros atractivos, al menos la película nos permite recuperar a Hirschfeld (representándose a sí mismo) como un simpático oso que arenga a la sociedad alemana en contra del nefasto artículo 175, y entrever apenas (sus secuencias son las más dañadas) a la genial Anita Berber, infatigable animadora de la escena contracultural expresionista de la República de Weimar, bailarina, actriz, cocainómana, cabaretera (en el sentido alemán), bisexual escandalosa, muerta de tuberculosis a los 29 años (en 1928), en fin, moderna.

2 El virtuoso y reconocido violinista recibe de pronto la admiración de un joven principiante.

UN MELODRAMA

El argumento de Anders als die Andern (Diferentes de los otros), la película urdida por Hirschfeld y Oswald, es de una sencillez y de una eficacia apabullantes. El conocido violinista Paul Körner (papel desempeñado por Conrad Veidt, el extraordinario actor que el mismo año de 1919 actuó en El gabinete del Dr. Caligari como Cesare, el asesino sonámbulo) recibe la admiración del joven Kurt (Fritz Schulz). Decide ponerlo bajo su tutela y darle clases particulares (que a todas luces incluyen intercambios de fluidos corporales). Cierta tarde, mientras pasean por el bosque tomados del brazo (conocida es la predilección alemana por las prácticas outdoors), son interceptados por el infame Franz Bollek (Reinhold Schünzel), una loca mala que, al mismo tiempo que les dice groserías, decide chantajear al afamado violinista.

3 El maestro decide impartirle clases particulares que sin dudas incluyen intercambios de fluidos.

Franz se presenta en casa de Paul y lo conmina a pagarle por su silencio. Asqueado, Körner accede al pedido del chantajista, que amenaza con denunciarlo a la Justicia como infractor al artículo 175.

Mientras tanto, los padres de Kurt se afligen por la desmedida pasión del joven por su tutor y le prohíben que vuelva a verlo. Consultado el Dr. Hirschfeld, éste comunica a los padres que su hijo no es enfermo ni depravado, sólo homosexual y, como tal, merece el mismo respeto que cualquiera.

4 En uno de sus paseos por el parque son interceptados por la loca mala que no solo los insulta sino que improvisa un chantaje.

Franz Bollek se reúne con un amigo en un dancing para locas (probablemente la secuencia más brillante de toda la película), a quien le cuenta su plan para seguir expoliando al violinista que le ha dicho que no volverá a darle un solo centavo. La loca mala aprovecha la ausencia de Paul Körner y su sirviente e ingresa en la casa para robar. El joven Kurt lo sorprende y se traban en una lucha cuerpo a cuerpo. Luego llega el dueño de casa y entre los dos echan al delincuente. Körner se ve obligado a contarle a Kurt lo que está sucediendo y éste, aterrorizado, decide abandonarlo todo y deja la ciudad.

5 El chantajista, que no deja a sol ni a sombra al eximio violinista, amenaza con denunciarlo a la justicia por infractor al artículo 175.

Bollek denuncia al violinista. Se instruye el juicio. Hirschfeld testifica, ilustrando su tesis con imágenes perturbadoras de mujeres–hombres y hombres-mujeres. La Corte condena al chantajista a dos años de prisión y al violinista a una semana de reclusión.

Salido de la cárcel, Körner encuentra que le han cancelado los conciertos, las giras, las invitaciones. Recuerda su infancia en el internado, cuando los bedeles lo retaban porque se metía en la cama de los compañeros. “Siempre lo mismo, siempre”, seguramente piensa.

Desesperado, solo, abandonado incluso por su pupilo, decide suicidarse.

6 Finalmente, luego de tremendo asedio, el violinista paga por silencio.

Se subraya el mensaje de la película: el artículo 175 sólo beneficia a los oportunistas, a los especuladores, a los delincuentes. Sostenerlo es tolerar y estimular el chantaje.

UNIVERSALISMO

Pero la película (lo sepa o no) dice mucho más que eso. El expresionismo alemán encuentra en Anders als die Andern una historia en la que sus rasgos más característicos cuadran, podría decirse, casi naturalmente: nada más “natural” que representar la cara de quienes cultivan el amor que no osa decir su nombre con ojeras. Esas miradas hundidas, acostumbradas al mirar furtivo entre los matorrales de los bosquecitos alemanes, lo dicen todo. Ojeras: vicio, desesperación, intensidad, perfidia. Lo que sea, en todo caso, está en esas caras en las cuales los ojos se hunden en pozos de sombra, no importa que se trate del noble violinista o de la loca chantajista. Pero, además, lo que aúna, separa. Ojerosos, Körner y Bollek son los polos opuestos de una comunidad insostenible, y el desprecio que cada uno siente por el otro parece ser el mismo que cada uno siente por sí mismo. ¿Quiénes son los diferentes y quiénes los otros a los que hace referencia el título de la película? ¿En qué momento la diferencia podría dejar de ser tal para convertirse en un rasgo común de identidad? ¿En qué pliegue secreto lo otro podría alcanzar a ser lo mismo?

7 El chantajista va a un bar de ambiente donde se divierte contando a sus amigos cómo piensa seguir esquilmando al pobre violinista.

Dos son las escenas que, en este sentido, se contraponen: por un lado, la voz de la ciencia, representada por un Hirschfeld magnánimo que alecciona a los altos tribunales sobre los derechos universales, con prescindencia del género y de la sexualidad. Por otro lado, la voz de los cuerpos, representada por esos muchachos trajeados que bailan no se sabe qué (¿un vals ligero, una mazurca?) en el dancing que frecuenta el chantajista. ¿Pero, cómo? ¿De qué se ríen ellos? ¿Y cómo es que no tienen ojeras y se los ve felices, entregados a las circunvalaciones del baile y el abrazo de sus parejas? ¿No temen que Bollek los denuncie o les pida plata para guardar silencio?

8 Los padres del principiante se muestran preocupados por esta pasión del joven estudiante. El Dr. Hirschfeld les comunica que su hijo no es enfermo sino homosexual.

Pareciera que ellos no tienen nada que perder, nada que ocultar, nadie a quién temerle: han optado por dejarse ver bailando, haciendo de la fiesta (de la que ni el chantajista, ni el violinista, ni su pupilo participaron nunca) el único ámbito posible para la conciliación de todos los contrarios y la disolución de todas las tensiones.

Esos jóvenes que despreocupadamente bailan llenando el cuadro pueden o no ser los mismos que se abrazaron en las trincheras de la Primera Guerra pero, en todo caso, participan del mismo espíritu para el cual cualquier instante puede ser el último.

9 El chantajista consigue llevar al violinista a juicio. Pero el Dr. Hirschfeld testifica y aporta láminas perturbadoras. El chantajista va a la cárcel.

Para ellos, que están más allá de todas las prohibiciones y todos los mandatos (así se los ve en la película), la crisis de entreguerras del universalismo (que todavía nos arrastra) representó la posibilidad de inventar espacios nuevos de frecuentación: nada que ver con la cultura burguesa, sus tribunales, su ciencia humanitaria y su arte. No hay nada que expresar sino, sencillamente, dejarse llevar por la música a otra parte.

10 El violinista, libre pero arruinado, decide suicidarse. Moraleja: Edictos, cláusulas y artículos moralistas sirven a los chantajistas.


Sobre Su Friedrich

Una rosa es una bomba es una rosa es una bomba

Fuente Pagina/12

Militante radical tanto en el feminismo de finales de los ’70 como en el movimiento queer diez años después, la cineasta Su Friedrich supo convertir en poesía su ideario a través de dieciocho películas –la mayoría documentales– escritas, dirigidas y filmadas por ella misma. El imaginario erótico de las lesbianas, la iniciación, el desafío constante al sistema de géneros, son algunos de los temas que abordó obsesivamente y que ahora podrán revisarse en la retrospectiva que el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires le dedica a partir de la semana que viene.

En su erudito libro Now you see it (1990), Richard Dyer escribió sobre las primeras generaciones de cineastas gays underground de los ’50 a los ’70, como Jean Genet, Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol, Gregory Markopoulos, etcétera. Tras un análisis lúcido, Dyer precisa una conclusión general: “Las películas gays underground no demandaban ser gays en absoluto, demandaban ser personales. Tal tensión sobre lo individual es un anatema a la colectiva noción de identidad. El acento en lo individual es la diferencia de él/ella con cualquier otro/a, y no lo que él/ella comparte con otro/as [...] Los fragmentos y las superficies, la autenticidad y lo teatral, el control y el abandono del cine gay underground indican algunas de las inestabilidades que perturban y que regocijan la necesaria ficción de la identidad”. Si bien desde el principio las películas queer pioneras de Su Friedrich parecen pertenecer a esta tendencia del cine underground, también se proponen ser una instancia superadora del conflicto entre lo individual y lo colectivo, adscribiendo a comunidades definidas, pero liberando un impulso personal dentro de esa dinámica grupal, creando una lógica donde el juego particular está implicado en el deseo colectivo. De la performance feminista al activismo queer más radical, de la alucinación onírica al documental autobiográfico, del panfleto petardista a la poesía sugestiva, siempre los ojos voraces de Su Friedrich se emborracharon en la bacanal de la lucidez cinematográfica para terminar viendo doble: las realidades y sus reversos.

Despabilada, pero sin olvidar sus sueños, Friedrich se puso en tránsito desde hace más de cuarenta años sin nunca dejar de reinventarse a sí misma, transmutada en imágenes y sonidos gatillados por una cámara sin tregua, sin obturador. En un juego orgánico de autoexposición, cada película de Friedrich es su propio renacimiento, proyectando sus particularidades frente a los valores universales. O mejor: sus partículas estallan en el universo, sin que nunca el eco de esa explosión se expanda uniforme sino que se convierta intermitentemente en lírica soñadora, en estruendo inesperado, en grito primario.

Género y naturaleza de los sueños

Empezando desde un feminismo militante a finales de los ’70, Friedrich hizo Cool Hands, Warm Heart (1979), corto donde un grupo de mujeres realizan performances en la calle: se cortan el pelo, se afeitan piernas y brazos, pelan una fruta, como si fuesen parte de una feria de espectáculos de variedades. Entre un público desconcertado, una joven, protagonista del corto, recorre los escenarios improvisados de las mujeres, pero en lugar de ocupar el lugar de espectadora atónita, interviene en las performances, desviando el destino prefijado de la acción. Por ejemplo, la crema de afeitar en las piernas sirve para pintarle una barba a una mujer, buscando el signo opuesto de su valor de uso. En esa feria se evidencia el género como performance (antes de que Judith Butler teorice con eso) o como puesta en escena pública para que salgan del closet los rasgos íntimos de modelación del cuerpo y género y entren a la polis, donde se negocian las identidades. Y así, como acto inaugural de su cine, el proceso de politización del cuerpo, del género, de las acciones, está evidenciado, intervenido, abierto por la visión de Friedrich.

Ese mismo año, Su siguió investigando la visibilidad callejera como configuración genérica con Scar Tissue (1979), un corto que imprime una danza de lo masculino y lo femenino como impostura pública, en planos captados como instantáneas documentales que dejan al descubierto los cuerpos intoxicados por ciertos valores predeterminados por el diseño de una industria del uniforme machista. Si todo era más o menos un análisis exterior de las poses y vicios sociales, Friedrich, en un gesto que repetirá a lo largo de su obra, pega un volantazo hacia el otro lado del asunto: se mete en su fuero más íntimo, en el lenguaje de sus sueños. Así, en introspección extrema, áspera, Gently Down the Stream (1981) y But No One (1982) son los cortos que inician una nueva década del cine de Friedrich en clave onírica y con el deseo a flor de piel: en un blanco y negro contrastado, con palabras rayadas sobre el celuloide, las imágenes fragmentadas son como una porno-radiografía emocional sobre el amor polimorfo y extraño. “Hago una segunda vagina al lado de la primera. Miro sorprendida, ¿cuál es la original?”, se pregunta Friedrich en uno de los carteles de Gently Down the Stream para confirmar la ruta preferida de su cine: la intervención constante en la naturaleza, no para eliminarla, anularla o negarla, sino para coronarla con una reconfiguración, con una desorganización diversa. No negar la genitalidad sino inventar otra genitalidad, otro deseo alternativo que conviva con el anterior, que ponga en crisis, que confunda, que haga soñar. Friedrich tiene algo de bióloga y de maestra jardinera (en el sentido más botánico de la expresión): su mirada empática del mundo animal y vegetal está en casi todas sus películas (algunas, como The Head of a Pin, giran casi exclusivamente alrededor de este eje), para buscar similitudes y diferencias, para complejizar las ideas sobre las relaciones sociales, a veces como vía de escape poético, a veces como metáfora expresionista, siempre como dinámica para abrir un orgánico proceso conceptual y audiovisual.

La infancia de la historia activista

Si hasta ese momento de su obra el gesto onírico o performático se instalaba en un presente perpetuo, Friedrich viaja por la historia a través de un nuevo ciclo: The Ties that Bind (1985), Damned if you Don’t (1987) y Sink or Swim (1990) son tres películas que rebobinan el tiempo para intervenir el pasado, el presente y el futuro. The Ties that Bind es un documental biográfico en forma de tributo a su madre alemana que protagonizó una lucha contra el nazismo; Damned if you Don’t es el retrato de tribulaciones homoeróticas de una monja del presente yuxtapuesto con textos sobre el lesbianismo en el Renacimiento italiano de la hermana Benedetta Carlini; Sink or Swin es la relación de una niña con su padre, leída a partir de los mitos griegos como cuentos infantiles de poder, crueldad, locura y sexo. Herencia y ruptura, mito y realidad, evocación y creación, la intimidad y lo público, todo cruzado por esas líneas de la creación de la historia y la subjetividad (que muchas veces, como acá, son la misma cosa) para pensar el presente con una fuerza que desembocará en un movimiento que Friedrich ayudó a gestar a través de sus películas: el movimiento queer.

A principios de los ’90, con una forma de activismo de confrontación más radical, de desobediencia civil, lo queer se hizo presente para desarticular toda tendencia reduccionista, petrificada y anquilosada de los movimientos gay-lésbicos tradicionalistas. Instalada definitivamente en Nueva York, Friedrich se sumó a uno de los grupos más combativos del cosmos queer: The Lesbian Avengers, comunidad lésbica de acciones creativas que dinamitó la idea de género y sexualidad femenina. Y esa asociación da como resultado su película más incendiaria: The Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), panfleto documental que testimonia un año en esa organización que ganó las calles con propuestas que aún son revolucionarias. “Una rosa es una bomba es una rosa es una bomba”, fue la reescritura de las Lesbianas Vengadoras del loop verbopoético de Gertrude Stein que imprimieron en la tarjeta de invitación para la inauguración de una estatua móvil de Alice B. Toklas, la amante de la escritora, adosada al monumento oficial de Stein en Nueva York como gesto amorosamente libertario y flamígero. Ese acto ponía en escena la invisibilización de la historia lésbica, que las activistas de Lesbian Avengers tuvieron como política central en ese momento, con otras intervenciones públicas como repartir a lxs niñxs en las puertas de los colegios globos violetas estampados con la frase “Pregunte sobre la vida de las lesbianas”.

El ciclo activista de Friedrich se había iniciado con First Comes Love (1991), donde los rituales del matrimonio heterosexual en una iglesia son interrumpidos con una lista de 158 países que en ese momento prohibían cualquier forma de unión diversa (y que casi son los mismos en la actualidad). Y con Hide and Seek (1996), su película más popular, Friedrich amplía su activismo con un docudrama que amalgama la ficción homoerótica de una niña de doce años con entrevistas y documentos de un grupo de lesbianas sobre su infancia, más la reinterpretación de films educativos y eróticos. Con el juego de las escondidas referido en el título, esta película originalmente producida para TV expone una infancia entre la androginia y la definición genérica, donde lo femenino y masculino disparan una dinámica lúdica (el juego infantil está presente en gran parte de las películas de Friedrich como espacio utópico de intercambio de identidades y roles, y en esta película tiene su lugar privilegiado). La menstruación o el crecimiento de los senos como fin de la androginia preadolescente, el voyeurismo de la bombacha de la señorita maestra, la fetichización de las villanas de la cultura popular, son algunos de los ejes donde los testimonios y la ficción se arremolinan para crear un intimismo con la infancia lésbica en un recreo permanente del género, que a veces es traumático y otras veces idílico, porque el movimiento sentimental y el proceso de la identidad implica un rango de estados emocionales que Friedrich retrata con ojo maestro.

En el nuevo milenio, Friedrich consigue una expansión de sus horizontes, mezclando caminos iniciados décadas atrás con nuevos territorios conquistados por su mirada afanosa y experimental. Sigue la mutación del propio cuerpo a causa de la enfermedad y la lógica médica en The Odds of Recovery (2002), donde enfermedades varias obligan a Friedrich a someterse a seis operaciones en pocos años, registrando cambios, cicatrices, malestares, en una indagación tanto de su libido como de la anatomía femenina; luego hace un corto entomológico en una casa de campo, The Head of a Pin (2004), y una película sensorial sobre el color rojo, Seeing Red (2005). Si esto no bastaba para que lo diverso sin límites implosione en su obra, en 2007 estrenó From the Ground Up, un documental de observación sobre la economía política global contemporánea, donde con mirada analítica Friedrich destraza los recorridos del café, desde su plantación hasta su consumo, de Guatemala a EE.UU., pasando por toda la industrialización y explotación capitalista, para mirar de cerca la lógica de la mercancía actual. Otro cambio de timón, y así la vitalidad y versatilidad de sus películas sigue firme, vigente y mutante, porque Friedrich mantiene su ojo despierto y dispuesto (¿será por la cafeína?) para diseminar ideas sobre los géneros (cinematográficos, identitarios) y visibilizar mejor que nadie la naturaleza de los procesos de construcción cultural de nuestros tiempos.


1. But no one. 1982 2. Damned if you don´t.. 1987 3. The head of a pin. 2004 4. The ties that blind. 1984 5. Hide and seek. 1982